Estética fotográfica
Una selección de textos

Extracto del prólogo

Han transcurrido 20 años desde que preparase esta recopilación de textos. Este período puede resultar irrisorio para disciplinas milenarias como la arquitectura o la literatura, pero para un arte joven como la fotografía dos décadas corresponden a la octava parte de toda su historia. En ese tiempo reciente hemos asistido a un galopante incremento de publicaciones fotográficas y a su definitiva normalización académica como materia de estudio. En el contexto de este necesario desarrollo, los textos que componen este volumen pueden seguir siendo considerados como clásicos, y por ello resulta oportuno seguir facilitando su acceso a los lectores.

Adicionalmente, no obstante, la distancia que nos separa del momento en que aquella elección de textos y su correspondiente justificación introductoria se concibieron nos permite comprobar una vez más hasta qué punto todo producto intelectual es fruto de su época. O para decirlo en términos más concretos: esa distancia añade a la obra unos datos suplementarios sobre el mismo estado de la cuestión fotográfica a inicios de los años ochenta. En efecto, ese período puede considerarse como de transición de una etapa todavía modernista de la fotografía, en la que prevalecía su autonomía como disciplina y la reivindicación de un espacio específico en el mundo del arte, hacia otra etapa posmodernista, en la que las nuevas líneas de pensamiento legitiman la presencia informe de la cultura fotográfica en todos las ámbitos, además de que las prácticas del arte contemporáneo engullen literalmente a la fotografía.

Hace 20 años se priorizaba un debate ontológico alrededor de la naturaleza de lo fotográfico y de su intersección con las distintas versiones de la creación artística. La cronología de las sucesivas propuestas estéticas evidenciaba el crecimiento del papel concedido al sujeto: se interpretaba la fotografía como un medio mecánico nacido en relación dialéctica con el fotógrafo, de manera que a lo largo de la historia se producía un conflicto entre la mecanicidad de la cámara y la voluntad de doblegar ese elemento mecánico a una visión personal. Simultáneamente se analizaba el significado de ver fotográficamente y se intentaban establecer los parámetros de la visión fotográfica. En cualquier caso, seguramente la insistente pertinencia a hablar de arte, según apunta el crítico André Gunthert, no era sino la traducción de una carencia de teorías en la fotografía como arte. Algunas ideas habían podido enraizar, sin embargo, en ese terreno casi yermo adoptando las formas de modelo. Los dos modelos que sin duda recibieron mayor atención son los que se centraron, por una parte, en la noción de la fotografía como huella y, por la otra, en la metáfora de la fotografía como muerte.
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Hemos entrado en el tercer milenio y todos esos problemas decimonónicos siguen vigentes porque no llegaron a quedar resueltos. Aquellos modelos iniciales han resultado a todas luces incompletos. Por ejemplo, la fotografía es ciertamente un depósito químico producido en un cierto momento, pero eso no es lo que realmente nos interesa. Lo que queremos saber es cómo esa combinación de luz, espacio y tiempo adquiere un sentido para nosotros, qué contexto ideológico la arropa, qué efectos políticos desencadena& Para aventurar respuestas se ha expandido profusamente el abanico de temas y de enfoques, que no sólo abarcan la historia del arte y la semiótica (disciplinas tradicionalmente cultivadas por autores francófonos), sino también el marxismo, el feminismo, el psicoanálisis y el posestructuralismo, en el que abundarán sobre todo autores anglófonos dentro de la rama de los llamados Cultural Studies, mientras que por su parte los especialistas alemanes serán más proclives a vincular la fotografía con los Medienwissenschaften (ciencias de los medios de comunicación).

El posmodernismo superará la discusión sobre la artisticidad de la fotografía y propondrá áreas de reflexión distintas, relacionadas con la cultura popular y los efectos de los medios de comunicación, con cuestiones de identidad y de género, así como con la actuación social y cívica del artista. Los detractores de la nueva doctrina sostenían que bajo sus auspicios el arte, más que hacer converger la teoría con la práctica, tomaba la teoría como una prescripción, con lo cual la producción artística se reducía a la mera ilustración de un discurso.

Lo cierto es que en su paquete de nuevas medidas estéticas el posmodernismo canceló normas sólidamente establecidas por el romanticismo y la vanguardia: abogó por lo impersonal, negó la idea de originalidad como mito canonizador del acto artístico y repudió la personalidad y el estilo. La radicalización de estas propuestas llevó a anunciar la muerte del autor, augurio que lógicamente no llegaría a pasar del papel. La práctica se vio influida en la introducción de una serie de nuevos comportamientos fácilmente identificables: la revisión irónica de los lenguajes artísticos (en algunos casos, la justificación de la cita, la reproducción y el plagio); la hibridación de los diferentes medios; la deconstrucción de modelos históricos y de clichés culturales, y la equiparación de la alta cultura con la cultura popular y del arte con el kitsch. La fotografía se convertía en el arte posmodernista por excelencia; los rasgos que hasta entonces se habían considerado defectos pasaban a ser contemplados como ventajas, lo cual propició que numerosos creadores que habían labrado su carrera con otros lenguajes desplazasen su interés hacia la fotografía.

Como efecto de esta situación se produce un divorcio entre la creación fotográfica y el arte contemporáneo que se sirve de la fotografía. Visto en perspectiva parece que se trató de un problema más de tradición y de mercado que propiamente de sustancia teórica. Lo cierto es que durante un tiempo algunos críticos se devanaron los sesos tratando de diferenciar fotógrafos de artistas que utilizaban la fotografía. Incluso, dada la limitación terminológica con la que se operaba, se intentaron institucionalizar nuevas categorías; los franceses aportaron por ejemplo la noción de photographe plasticien frente al fotógrafo a secas. Algunos críticos ingleses también propusieron neologismos que tampoco llegaron a cuajar. Por ejemplo, glosando la muestra Photography in New German Art, un personaje de la altura de Arthur Danto metido en lances de crítico oponía photographist al convencional photographer (The Nation, Nueva York, 19/3/1993). Aunque las razones desplegadas resultaban tan torpes que nadie logró comprender por qué Bernd y Hilla Becher eran photographists, y su precedente Albert Renger-Patszcht photographer. O, eliminando la distancia generacional entre esos autores alemanes, por qué Cindy Sherman, que se fotografiaba a sí misma disfrazada como protagonista de una puesta en escena, era photographist, y Les Krims, que hacía lo mismo y además fue profesor de Sherman en la Universidad de Buffalo, se quedaba en photographer.
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Finalmente habría que referirse a un último factor que ha incidido decisivamente en cualquier planteamiento reciente sobre la fotografía: los avances experimentados en todas las tecnologías de la información y en la imagen fotográfica en particular. La electrónica ha tomado el relevo a la óptica y a la química, otrora mediadoras técnicas entre el procedimiento y el usuario; la tecnología digital ha sustituido a la analógica. Si aceptáramos la línea argumental sustentada por Beaumont Newhall y John Szarkowski, según la cual el discurrir estético es básicamente una consecuencia de la evolución tecnológica, sin que las más de las veces los mismos fotógrafos se aperciban de ello, seríamos testigos ahora de una verdadera ruptura estética.
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En definitiva, hoy más que nunca estamos inmersos en una cultura visual dominada por la televisión, el cine e Internet. Las imágenes que nos proporcionan todos estos medios tienen como base la fotografía. Se podría concluir, pues, tal como le gustaba repetir al crítico Josep Maria Casademont, que la fotografía constituye la metafísica de esa cultura visual actual. Este papel convierte los resultados de la cámara en productos que nos ayudan a entender metafísicamente esa cultura y a movernos en ella. Por eso la selección de textos que aquí se presenta -una vez acotada históricamente- nos puede ser tan útil.

Joan Fontcuberta
La Roca del Vallès, noviembre de 2002

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