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Descripción
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'Una tipografía debe estar diseñada de tal manera que nadie repare en ella.'
Tras la aparente simplicidad de esta afirmación de Adrian Frutiger se esconden varios decenios dedicados al diseño de tipografías y al estudio de la forma en que los seres humanos interactúan con ellas. Frutiger se niega a concebir la tipografía como un fin en sí mismo, apuesta por subordinar el diseño a su finalidad práctica de servicio a las personas y defiende que el máximo logro al que puede aspirar el diseñador de tipos es que su tipografía pase desapercibida en su lectura.
La tipografía debe estar adaptada a su contexto: 'Las líneas grises de la página de un libro se leen de distinta manera que las letras de una señalización. Hay una enorme diferencia entre leer tranquilamente sentado en el sillón y esperar estresado a embarcar en un avión. En cualquiera de estas situaciones el lector debe sentirse cómodo. Desde ese convencimiento Frutiger exhorta a los jóvenes diseñadores a no dejarse guiar sólo por la creatividad o las modas, sino también por las circunstancias, es decir, por la finalidad de la tipografía y por el entorno en que ésta ha de figurar.
La larga experiencia de Adrian Frutiger se convierte en estas páginas en un material de incalculable valor tanto para los diseñadores como para los profanos que se acercan con curiosidad a este tema. - Índice de contenidos
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Índice de contenidos
Índice de contenidos:
La tipografía adaptada a la vida, por K. P. Nicolay
Parte 1
En busca de una profesión
El camino a Zúrich
Walter Käch
De lo clásico a lo moderno
Diversidad de opiniones
Una familia de grotescas
Alfred Willimann
Su método de enseñanza
La conversación imprevista
El juego de la milenrama
La ramita
La evolución de la escritura occidental
Mi trabajo de graduación
La evolución estética
El espacio
Formas espaciales de la escritura de tres épocas esenciales
La belleza está en el dibujo a mano alzada
El Renacimiento y el humanismo
La invención de la imprenta en el Renacimiento (1440-1470)
El grabado al cobre (1700-1800)
La litografía (en torno a 1800)
La legibilidad de las tipografías
Una interesante comparación de caracteres y hombres (Belzeau)
Al comienzo de la Edad Moderna
Tipografía y vestimenta: una comparación
Un aspecto completamente nuevo
Las terminaciones del trazo
El siglo XX es la época de los grandes cambios en todos los ámbitos
La abstracción
La nueva “objetividad”
La tecnología
La II Guerra Mundial (1939-1945) y los años consecutivos
Los defectos de la fotocomposición
La tipografía Univers
La época del brillo
La nueva composición
El sistema de señalización del aeropuerto Charles de Gaulle
de París
Sobre la legibilidad de los indicadores
El primer proyecto de la tipografía Frutiger
Avenir
Vectora
La evolución
Los años sesenta y setenta
Los años ochenta
En el último quinto de siglo
La repercusión en las imprentas
La evolución de las formas
Como un árbol
OCR-B
Tipografía e informática
Comparación entre OCR-A (América) y OCR-B
El alfabeto para el reconocimiento óptico de textos
Escrituras de otras culturas
¿Puede ser modernizada la escritura sagrada de los hindúes?
El trabajo en la tipografía devanagari
Signos y logos
El monograma
En el año 2000
La marca en palabras
Identidades corporativas
La imagen de la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt
La imagen total de la firma
Parte 2
A todos los jóvenes diseñadores tipográficos
Los remates
La desaparición de los remates dio origen a la tipografía moderna
Tipografías para particulares
La tipografía FACOM
Shiseido
El diseño de un alfabeto
Datos iniciales
La relación de los espesores
La anchura
Centro óptico
Las curvas
Las transiciones
Trazos iniciales y terminales
¿Cómo ve el hombre?
La caligrafía
Las tipografías sin remates
Comentario
La base de una tipografía
Sobre la planificación de una tipografía
Serifa
Comentario
La división de un alfabeto en grupos formales
Esquema teórico de la construcción de una grotesca
Reflejo
Afinidad
La escritura como reflejo de las épocas
Las siluetas de las palabras
Las astas ascendentes y descendentes
La línea gris
Diferentes formas de leer
Alfabetos
Letras de antes de Gutenberg
Una nueva tipografía para las señales de tráfico suizas
El diseño de caracteres no latinos
Un ejemplo
Las cifras de la esfera
Los rótulos de un museo
Diseño de sellos
Luz y superficie en las letras
Para terminar
No letras, sino signos simbólicos
Fuentes tipográficas de Adrian Frutiger
Habilidad 2
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Lee un fragmento
Texto del prólogo:
‘Prólogo
La tipografía adaptada a la vida
Las letras como forma suprema de comunicación visual. Visita a Adrian Frutiger
Podemos leer porque percibimos e identificamos elementos y formas que nos son conocidos. Además, numerosos aspectos parciales influyen en la lectura de esos elementos que llamamos caracteres de imprenta. Esto que suponemos y comprendemos vagamente es muy familiar para Adrian Frutiger, quien conoce como nadie las relaciones recíprocas que influyen en el proceso de la percepción. Él mismo ha contribuido a la investigación de esas relaciones, que siempre están en la base de sus reflexiones. Su sensibilidad infalible para las formas, su mente analítica, sus conocimientos técnicos y su sentido estético han hecho de él uno de los artistas de la letra más conocidos del mundo. La letra impresa ha llegado a ser algo tan natural y cotidiano para nosotros que apenas la percibimos de manera consciente. Nadie dice cuando abre un periódico por la mañana: ‘¡Ajá, letras impresas!’. Ni siquiera percibe esas letras de una manera consciente, lo cual, según Adrian Frutiger, no es nada malo: todo lo contrario. Pues el que la tipografía empleada no sea percibida como tal ‘es el máximo logro a que puede aspirar el diseñador de tipos y el tipógrafo’.
‘Una tipografía debe estar hecha de tal manera que nadie repare en ella’, dice Frutiger, y lo expresa con una afortunada comparación: ‘Si recuerdas la forma de la cuchara con la que has tomado la sopa, es que esa cuchara tiene una forma inadecuada. Las cucharas y los caracteres de imprenta son instrumentos. Las cucharas sirven para llevar un alimento del plato a la boca, y los caracteres para dar al espíritu un alimento que se encuentra en la hoja impresa.’
Frutiger: omnipresente a través de su obra
Esta explicación resulta de gran claridad en medio de su simplicidad. Tras esta comparación en apariencia tan banal, hay varios decenios de dedicación al estudio y el diseño de tipografías y formas, así como al de la conducta humana asociada a ellas. Frutiger nunca ha concebido la tipografía como un fin en sí, sino que siempre la ha puesto al servicio de las personas, es decir, la ha subordinado a su finalidad práctica.
Adrian Frutiger ha impulsado de manera decisiva la tipografía, como no podía ser de otro modo tratándose de alguien que siempre ha formado parte de la élite de los diseñadores tipográficos. A pesar de su éxito, la celebridad nunca ha significado nada para él. Facilitar la actividad de leer y trasladar contenidos de la forma más eficiente son los objetivos que se marcó siempre, sin dejarse desorientar por las modas. Casi como ningún otro diseñador, ha llevado a la tipografía las formas visuales de nuestra época. Tipos de letra ya clásicos y usados en el mundo entero, como Univers, Meridien, Avenir, Frutiger, OCR-B o Centennial son sólo una muestra de la rica obra tipográfica de Frutiger en la que se pone de manifiesto que ha estado a la altura de su época.
Los amigos y admiradores del tipógrafo suizo siempre han coincidido en que Frutiger, en sus fuentes tipográficas y sus trabajos artísticos, ha logrado como ningún otro dotar a las corrientes de la época de unas formas discretas, útiles, razonables, armónicas y prácticas, sin deslizarse jamás hacia lo banal. Para Bruno Steinert, director de la Linotype Library, la obra y la influencia de Frutiger han hecho época: ‘Adrian Frutiger está omnipresente a través de su obra tipográfica -hasta en los rincones más apartados del globo-. Su creación ha dejado una marca indeleble en el mundo de la comunicación’. Steinert tiene razón: basta recordar todos los tipos de letra que Frutiger creó. Ya en 1994 observó Kurt Weidemann: ‘Su creación tipográfica comprende un número apreciable de alfabetos en uso que sobrevivirán a todos esos volúmenes de muestras tipográficas, gruesos como guías telefónicas y llenos de banalidades y arbitrariedades’.
Pero, con toda su merecida fama -si bien lamentablemente casi confinada en los círculos especializados-, Adrian Frutiger sigue siendo un hombre cuya modestia nos admira: ‘No tengo ninguna aureola. Siempre fui un hijo de mi tiempo y eso no podía cambiarlo’, declaró en su 70 aniversario. Y aún hoy, a sus 76 años, Adrian Frutiger es capaz, en una conversación en la que no se observa el más mínimo gesto de autocomplacencia, de hechizar, fascinar, transportar a su interlocutor a otro mundo y hacer de una materia como la tipografía (árida para muchos) un universo de inagotables historias y anécdotas.
Tipografías acordes con su finalidad
‘La tipografía debe ser tan bella como un bosque, no como el desierto de hormigón de un arrabal. Un bosque no es ninguna aglomeración, sino que hay distancias entre los árboles, que proporcionan un espacio para respirar y vivir.’ Lo mismo la tipografía. Si es demasiado estrecha, no puede reconocerse. ‘No deja respirar al lector’, dice Frutiger. Por eso insiste siempre en que la tipografía ha de adaptarse a su entorno: ‘La tipografía debe ser reconocible en fracciones de segundo’. Y ello, piensa él, prácticamente en todas las situaciones. Nadie como él ha creado tipografías para la composición, libros, guías y toda clase de diseños y, a la par, diseñado letras para indicadores dispuestos en espacios públicos.
‘Las líneas grises de la página de un libro se leen de otra manera que las letras de una señalización. Hay una enorme diferencia entre leer tranquilamente sentado en el sillón y esperar estresado a embarcar en un avión’ Pero se halle donde se halle, ‘el lector debe sentirse cómodo’, declara, pues las letras no deben producir malestar o estrés.
Frutiger llevó a cabo profundos estudios de todas las tipografías (incluidas las suyas), y llegó a la conclusión de que las letras usadas en los libros, aunque se amplían al máximo, resultan demasiado cerradas para los letreros de los aeropuertos o las autopistas. Por eso modificó su Univers para adaptarla, por ejemplo, a los indicadores del aeropuerto Charles de Gaulle de París.
‘Una tipografía se compone de elementos blancos y negros: la estructura de la letra, los blancos internos y los espacios entre letras. Las letras empleadas en indicadores deben cumplir, en cuanto a la forma, otros requisitos que las que encontramos en un libro. Cuando se viaja en coche, se corre o se anda, el signo ha de ser reconocible instantáneamente’, afirma Frutiger. Sus fuentes tipográficas creadas a este fin contienen letras y signos abiertos que se reconocen fácilmente, están hechos para ser leídos al instante y sin confusiones.
‘Una letra debe ser tan clara como una flecha’, afirma Frutiger, y esta frase expresa todo lo que hay que decir sobre el tema. Las rotulaciones que no se entienden al primer golpe de vista sirven para confundir más que para aclarar u orientar. Y esto en todos los ámbitos.
También en las señales de tráfico de las carreteras suizas reconocemos la letra de Frutiger. En este caso, no se empleó para la señalización una tipografía ya existente. Frutiger diseñó una tipografía completamente nueva, que permitía una legibilidad óptima de las letras que aparecen en las señales. En esta tipografía, la Frutiger Astra, Frutiger agrandó sobre todo los espacios internos. De ese modo, pueden distinguirse claramente letras como la a o la e, mientras que con los tipos de letra anteriormente usados sólo se veía un punto blanco. ‘El automovilista se metía, por así decirlo, en un agujero blanco’, dice Adrian Frutiger.
Las tareas se presentan ellas solas
Adrian Frutiger no es uno de esos artistas que habitan en una torre de marfil y de vez en cuando reciben la visita de la musa. Tampoco le venía la inspiración únicamente de dentro (de sí mismo), sino que continuamente encontraba problemas, relativos al trato diario con las letras, que demandaban soluciones. A este respecto cuenta Frutiger una anécdota que revela lo que para él es la tarea de un creador de alfabetos: ‘Hace algunos años, encontrándome en la estación, vi a una mujer mayor que intentaba leer un horario de trenes. No conseguía descifrarlo debido a que la letra era demasiado pequeña. Mientras la ayudaba me vi de repente frente a un reto: el de crear una nueva tipografía que fuera la idónea para estos casos’. Así nació el alfabeto Vectora, una tipografía con trazos medios muy grandes que puede leerse muy bien incluso empleando cuerpos muy pequeños.
Y en este contexto Frutiger exhorta a los jóvenes creadores que trabajan en agencias y estudios de diseño a no dejarse guiar sólo por la creatividad, sino también por las circunstancias, es decir, por la finalidad de la tipografía y por el entorno en que ésta ha de figurar. ‘Las letras deben aparecer despejadas y claras. Deben adaptarse a la vida, pues ellas son el vestido de la palabra. Por eso deben subordinarse al contenido de la lectura.’
¿Los últimos de su gremio?
En este contexto, Frutiger constata que en la actualidad hay muchos diseñadores que juegan en la pantalla del ordenador, pero no inventan nada nuevo: ‘Se reforman las letras, pero no se crean desde el principio. Entre estos jóvenes hay algunos muy dotados que comprenden lo que es el fluir de las letras -otros sólo creen entenderlo-’.
Cabe preguntarse si Adrian Frutiger y Hermann Zapf -a quien no hay que dejar de nombrar aquí- son los últimos de ‘su gremio’ que han creado fuentes tipográficas capaces de entusiasmar a las generaciones venideras. ‘Yo no lo creo’, declara Frutiger. ‘Nuestra base era y es la tipografía hecha para la lectura, sobre todo la utilizada en los medios impresos. Pero siempre habrá personas competentes y capacitadas para renovar los materiales básicos y crear cosas nuevas.’ Personas altamente dotadas, como él dice, con un interés especial por algo determinado. Frutiger siempre vio y sigue viendo su tarea principal en la elaboración de fuentes tipográficas sin remates -incitado por sus maestros Walter Käch y Alfred Willimann en la Escuela de Artes y Oficios de Zúrich-. ‘Lo que mejor iba con mi carácter era centrar mi trabajo en las tipografías sin remates. Esto tenía relación en parte con los trabajos que me encargaban, pero también con muchas otras cosas de orden técnico que yo había aprendido.’
Pero Frutiger no sólo creó tipografías para personas, sino también para máquinas. ‘Porque el ojo funciona de manera análoga a una computadora, o, mejor dicho, a un aparato lector gobernado por una computadora.’ Adrian Frutiger desarrolló en los años setenta la tipografía OCR–B, que aún hoy se emplea en las tarjetas de crédito y en las trans- ferencias y cheques bancarios; no existe otro tipo de letra que una computadora pueda leer mejor.
Del mismo modo que ha creado nuevas tipografías para nuevas funciones, Frutiger no duda de que los cambios en los medios materiales traerán consigo nuevas tareas y nuevos retos. ‘Los cambios se producirán de forma inesperada. Pero entonces habrá otros tipógrafos que tomarán como científicos nuevos caminos nunca antes recorridos.’ No da ejemplos, pero todos sabemos que aún hay bastantes tareas pendientes que la tipografía -las nuevas creaciones tipográficas y las nuevas ideas- sin duda podrá abordar. Un buen ejemplo es Internet, donde reina la pobreza tipográfica. Pero hay también otros dominios, como el de la televisión, en los que es urgente cambiar las cosas. Los nuevos medios, concluye Frutiger, requieren nuevos instrumentos.
Frutiger: un perfeccionista
Como asesor, Adrian Frutiger no sólo crea tipografías propias, sino que también realiza nuevos conceptos e inicia nuevas tendencias. En ellos no siempre ha de estar presente la tipografía no formal, objetiva, pues Frutiger es bien consciente de la necesidad de una expresión viva y de una variedad de formas en el papel impreso. ‘La propia letra es una imagen.
Por eso no tengo nada contra las letras de fantasía.’ Él mismo creó hace unos años una nueva tipografía, la Frutiger Stones, que es más moderna y a la vez más rudimentaria que lo que incluso los ‘jóvenes rebeldes’ de la tipografía producen actualmente. Porque Adrian Frutiger sabe tomar las corrientes actuales de una manera genial y combinarlas con los recursos estilísticos más eficaces presentes en las antiguas percepciones humanas de las imágenes y las formas.
Frutiger demostró su capacidad de autocrítica ante los continuos cambios en el mundo de los medios cuando reelaboró, mejoró y complementó para la Linotype Library su tipografía Univers, que fue su mayor éxito. Fruto de aquella labor fueron 59 formas, cada una, una obra maestra. ‘La tipografía Univers de Adrian Frutiger es, sin discusión, la más importante de los últimos cien años’, ha dicho Bruno Steinert, director de la Linotype Library.
En 1977, Frutiger reelaboró y amplió también su tipografía Frutiger, que pasó a llamarse Frutiger Next, con el fin de hacerla accesible sobre todo para la comunicación empresarial y en los espacios públicos, y para los sistemas de información. Las 18 formas que comprende no parecen realizadas con un sistema constructor, sino que fueron diseñadas individualmente e incluso con formas distintivas.
Formas y contraformas
A quien estudia las tipografías de Frutiger no le sorprenden sus trabajos libres de naturaleza artística. Muchos dibujos, grabados y objetos dan una idea de la creatividad artística de Adrian Frutiger al margen de la tipografía. En ellos, el lenguaje formal de Frutiger que aparece en los signos se distingue por una austeridad extrema en cuanto a las formas y los colores, como la de los signos tipográficos, que no pueden ser más abstractos. Frutiger creó estas formas libres ‘simplemente para relajarse’ y busca en ellas símbolos para nuestra época.
Son signos, señales y formas perfectamente definidas gráficamente que, además de poseer cualidades estéticas, son signos elementales, signos para la meditación, signos filosóficos que cada cual puede interpretar a su manera y que dejan en cada persona una impresión distinta.
En estas obras, Frutiger complementa su creación tipográfica en una dimensión estética: esas formas libres, desligadas del alfabeto, muestran su concepto de la relación armónica entre el blanco y el negro, entre colores intencionadamente discretos y entre formas internas y externas que entrañan un sentido filosófico. (Estos trabajos están documentados en el libro Hommage à Adrian Frutiger, que contiene unas 250 reproducciones, y ha sido publicado por la editorial Syndorpress, de Cham, Suiza.)
Dar y tomar
En la actualidad, Adrian Frutiger está trabajando sobre todo en un nuevo libro que aparecerá en el próximo otoño. ‘Es parte de una reflexión que llevo haciendo desde hace bastante tiempo: dar y tomar. En esto no hay nada de revolucionario: antes de ahora, el hombre mayor enseñaba al joven, el padre al hijo, la madre a la hija, el maestro a los aprendices... Un continuo dar y transmitir, y naturalmente, también un continuo recibir y tomar, distinguía a estas relaciones.’ Sin duda, muchos pensarán que este sistema ya no vale, reconoce Frutiger, porque los jóvenes, sentados ante el PC, se cierran a otras influencias. A lo cual responde Frutiger que (si no se equivoca) hay claros signos de que las cosas van a cambiar. ‘La época en que se pensaba que el ordenador podría hacerlo todo ha pasado. Es una idiotez creer que el ordenador pueda reemplazar a las manos. ¡Un ordenador jamás podrá construir un violín que suene!’. Y prosigue: ‘¿Por qué va la gente a los conciertos? ¿Por qué hace excursiones? ¿O por qué medita? Porque el rumbo que la era del ordenador quiere marcar es antinatural para los seres humanos’.
Frutiger está convencido firmemente de que la era del ordenador no impedirá las relaciones comunitarias y la comunicación. ‘Con la revolución técnica, muchas cosas han sufrido cambios esenciales’, dice Frutiger. ‘La inteligible sencillez de la imprenta se disolvió en docenas de fases de redacción, composición, copia e impresión. Sin el trabajo en equipo, la producción de cualquier cosa impresa es ya inimaginable.’ Frutiger contempla esta evolución con mirada crítica, pero en modo alguno con resignación, pues, piensa: ‘Todo lo presente está construido sobre la experiencia del pasado. Por tanto, el futuro existe ya en el presente’. Así pues, el pasado es para Adrian Frutiger componente esencial de nuestro presente. De ahí su intención de dejarnos su legado en forma de libro. Porque también es su intención conservar en él cosas que de otro modo podrían perderse. Y así nos describe habilidades artesanales como, por ejemplo, la entalladura de punzones y las técnicas empleadas en el pasado. ‘Quiero transmitir a otros todo lo que he aprendido y vivido, y todo lo que considero relevante. Este saber se perderá si ni siquiera queda documentado.’
La palabra escrita: parte de nuestra cultura
Es perfectamente comprensible que Adrian Frugier quiera transmitir este legado en forma de libro, pues su nombre está y seguirá estando vinculado a la tipografía: ‘Estoy convencido de que la palabra escrita continuará manteniéndose en los siglos venideros como el instrumento mediador entre quien tiene algo que decir y quien quiere conocer ese algo. No puedo imaginar que esto pueda acontecer exclusivamente a través de imágenes. En nuestro ambiente, la tradición oral está atrofiada, y las imágenes desempeñan un papel cada vez más importante, pero la historia de Europa está marcada por la palabra escrita. Lo ha estado durante milenios, y ello ha arraigado profundamente en nosotros. Por ello, la palabra escrita es y será parte de nuestro estilo de vida.’
Y una idea más de Adrian Frutiger que debería hacer reflexionar a todos los que se ocupan en el diseño: no dar demasiada importancia a la moda y a las continuas veleidades del diseño y considerar las cualidades de la letra, la imagen, el diseño y los medios desde un punto de vista muy pragmático: ‘La tipografía y el diseño que vemos no cumplen su función porque se apartan del contenido’. Este diagnóstico refleja el carácter de Frutiger. Lo que amigos y socios especialmente estiman de él son las hoy bien raras cualidades del sosiego y la concentración, la consecuencia y la modestia, el dinamismo y la perseverancia, la perspicacia y el pragmatismo. A sus 76 años conserva su flexibilidad intelectual, irradia en la conversación claridad mental, y es capaz de transmitir de forma plástica y comprensible sus conocimientos fundamentales y sus visiones.
Klaus-Peter Nicolay’
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