Para entender la fotografía

Extracto de la introducción

Introducción

No fue haciendo fotos ni mirándolas, sino leyendo sobre ellas, como empecé a interesarme por la fotografía. Los nombres de los tres autores que me sirvieron de guía no sorprenderán a nadie: Roland Barthes, Susan Sontag y John Berger. Leí el ensayo de Sontag sobre Diane Arbus antes de haber visto una sola foto de Arbus (Sobre la fotografía no incluye fotos) e igualmente leí el de Barthes sobre André Kertész y el de Berger sobre August Sander sin conocer la obra de ninguno de los dos, a excepción de las pocas fotos reproducidas en La cámara lúcida y en Mirar. (El hecho de que la fotografía de cubierta de la edición estadounidense de Mirar fuera de Garry Winogrand, no significaba nada para mí.)

Berger les debía mucho a Barthes y Sontag. Su ensayo, “Usos de la fotografía”, dedicado a Susan Sontag, propone una serie de “respuestas” a Sobre la fotografía, que se había publicado un año antes: “Las ideas son a veces mías, pero todas ellas se me ocurrieron como resultado de la lectura del libro [de Sontag]” (pág. 31). En una reseña de El placer del texto (1974), el famoso ensayo de Barthes, Berger describía al autor como “el único crítico o teórico de la literatura y la lengua que yo, como escritor, reconozco y respeto”.

Por su parte, Roland Barthes incluía Sobre la fotografía de Sontag en las referencias bibliográficas que se ofrecen al final de la edición francesa de La cámara lúcida (1989) (y que la edición americana había omitido). A su vez, la lectura de Barthes había influido a Sontag. Y en los tres contribuyó profundamente Walter Benjamin, cuya “Pequeña historia de la fotografía” (originalmente publicado en 1931) se puede considerar la parte más antigua que se conserva de un mapa que este trío posterior —cada cual a su manera, utilizando sus propias proyecciones— trató de extender, mejorar y realzar. Benjamin es una presencia que no cesa de aparecer en gran parte de la obra de Barthes. La antología de citas que componen el último capítulo de Sobre la fotografía está dedicada, con esa especie de relación íntima con la grandeza que cultivaba Sontag, a W. B., no solo porque le gustara hacerlo, sino también, en este caso, porque creía que se lo debía. Al final de la primera parte de Modos de ver, Berger reconoce que “muchas ideas” las había tomado de un ensayo de Benjamin titulado “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica” (recordemos que esto lo escribe en 1972, antes de que ese ensayo de Benjamin se convirtiera en el más citado y reproducido mecánicamente jamás escrito).

La fotografía constituía un área de interés especial para los cuatro, pero no era “la especialidad” de ninguno de ellos. Su aproximación a la fotografía no era la del historiador del medio o la del comisario de exposiciones, sino la del ensayista, la del escritor. Sus escritos sobre el tema no eran tanto el producto de una acumulación de conocimientos como un registro activo de cómo habían adquirido, o estaban en el proceso de adquirir, ese conocimiento.

Esto se hace sobre todo patente en el caso de Berger, quien, pese a que por su formación y su carrera era, en cierto modo, el más encaminado en la dirección de la fotografía, hasta Otra manera de contar, publicado originalmente en 1982, no había dedicado todo un libro a la fotografía. Sontag había seguido la senda clásica de los estudios académicos hasta que abandonó la universidad para dedicarse por entero a la escritura, y Barthes permaneció toda su vida en la universidad. La vida creativa de Berger estaba enraizada en las artes visuales. Dejó los estudios secundarios obsesionado con una sola idea: “quería pintar mujeres desnudas. Todo el día”. Para ello, se matricularía primero en la Chelsea School of Art y posteriormente en la Central School of Art. A principios de la década de 1950, empezó a escribir sobre arte y llegó a hacerlo de forma regular para el New Statesman; sus críticas, iconoclastas al tiempo que marxistas, fueron muy admiradas y, con frecuencia, también recriminadas. Su primera novela, Un pintor de hoy (originalmente publicada en 1958), era el resultado directo de su inmersión en el mundo del arte y de la política de izquierdas en relación con el arte. Para mediados de la década siguiente había llevado su actividad más allá de los límites del arte y de la novela, y era ya un escritor difícil de etiquetar bajo una categoría o género. Fundamentalmente, con relación al tema que nos ocupa en esta introducción, había empezado a colaborar con un fotógrafo, Jean Mohr. Su primer libro juntos, Un hombre afortunado (originalmente publicado en 1967), daba un paso importante más allá de Elogiemos ahora a hombres famosos (inicialmente publicada en 1941), la obra pionera de Walter Evans y James Agee sobre la pobreza rural en la época de la Gran Depresión (Un hombre afortunado lleva el subtítulo “La historia de un médico rural”, en homenaje, suponemos, al maravilloso reportaje de W. Eugene Smith, “Country Doctor”, publicado en la revista Life en 1948). A este le siguieron un estudio sobre la inmigración en Europa, Un séptimo hombre (1975), y, por fin, Otra manera de contar. Lo importante en estos tres libros es que las fotografías no están ahí para ilustrar el texto, ni, a la inversa, el texto quiere ser una especie de pie de foto ampliado. Las palabras y las imágenes rechazan lo que Berger considera una mera tautología y se integran en una relación en la que se enriquecen mutuamente. Se forja, así, y se refina una nueva forma.

Una consecuencia indirecta de esta relación continua con Mohr fue que durante muchos años Berger no solo observó trabajar a Mohr, sino que además fue sujeto de su trabajo. Carecía de la formación fotográfica, que, sin embargo, tenía, en dibujo y pintura, y llegó a estar profundamente familiarizado con el otro lado de la experiencia, el de ser fotografiado. A excepción de una foto, que fue tomada por otro amigo —ni más ni menos que Henri Cartier-Bresson—, la fotografía del autor en la mayoría de sus libros es casi siempre obra de Mohr, y, tomadas en su conjunto, constituyen la biografía visual que este hace de su amigo (el artículo sobre Mohr que se incluye en este libro recoge el intento de Berger de corresponderle, de ofrecer un apunte del fotógrafo). Los escritos de Berger sobre el dibujo hablan con la autoridad del dibujante; sus escritos sobre fotografía se suelen centrar en la experiencia de los fotografiados, en sus vidas tal como las describen las fotografías. Barthes explicaba que el ímpetu que le llevó a escribir La cámara lúcida fue la idea de contraponer la fotografía al cine, en detrimento de este último; los escritos de Berger sobre fotografía se refieren a la relación de esta con la pintura y el dibujo. Con la edad, en lugar de perder importancia, su temprana formación artística como dibujante se ha convertido para Berger en una herramienta fundamental de investigación y de indagación (no deja de ser revelador en este sentido que su último libro, publicado aquí en 2012 e inspirado en parte por el filósofo Spinoza, se titule El cuaderno de Bento). En “Esa belleza”, el ensayo dedicado a Marc Trivier aquí incluido, Berger recuerda una ocasión en la que en un museo de Florencia se encontró frente a la cabeza de un ángel en porcelana de Luca della Robbia: “Dibujé a la santa, al ángel, para intentar comprender mejor la expresión de su cara” (pág. 145). ¿Podría tener esto algo que ver con la fascinación que provoca en Berger la fotografía? ¿Que le fascinara no solo porque es una forma de producción de imágenes completamente distinta, sino además porque es inmune a ser explicada mediante el dibujo? Una fotografía se puede dibujar, obviamente, pero ¿es esa la mejor manera de extraer su significado? [...]

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