Arquitectura y crítica

Introducción a la problemática de la crítica

“Sócrates.

Di con una de esas cosas que el mar arroja; blanca, de purísima blancura; alisada y dura, 
y suave y liviana... ¿Quién te hizo?, pensé. A nada te pareces, y no por eso eres informe...

 Fedro.

¿Y de qué materia estaba hecha? 

 Sócrates.

De igual materia que su forma: materia de dudas”.

Paul Valéry, Eupalinos, o el arquitecto, 1921

El sentido de la crítica

¿Qué es la crítica? ¿Cuáles son sus objetivos y sus significados? ¿Tiene algún sentido la crítica? Este libro quiere responder a estas preguntas de una forma breve y didáctica, centrándose en el campo de las relaciones entre arquitectura y crítica.

Como primera definición, la crítica comporta un juicio estético. Dicho juicio consiste en una valoración individual de la obra arquitectónica que el crítico y la crítica realizan a partir de la complejidad del bagaje de conocimientos de que dispone, de la metodología de la que hace uso, de su capacidad analítica y sintética, y también de su sensibilidad, intuición y gusto. Al mismo tiempo, parte de un compromiso ético: la mejora de la sociedad, el enriquecimiento del gusto artístico, la defensa de la adecuación de la arquitectura a sus fines. Por tanto, dicha crítica, iniciada como opinión personal de un especialista, tiene como objetivo entrar a formar parte de la voluntad colectiva, ponerse en común en publicaciones, soportes mediáticos, cursos y debates ciudadanos y, al final, volver a revertir en la esfera subjetiva de cada individuo dentro de la sociedad.

La actividad del crítico se dirige a comprender la obra para poder explicar su contenido al público. Esto no implica que el crítico pueda interpretar completamente todo lo que compone la complejidad de la obra arquitectónica, ni que pueda agotar las raíces de la capacidad creativa del arquitecto. Por ejemplo, podemos explicar a fondo la obra de Le Corbusier, sus antecedentes y su formación, las estructuras tipológicas básicas utilizadas y el contexto cultural e histórico en el que se desarrolló, pero difícilmente podremos dilucidar por qué Le Corbusier fue un creador superior a cualificados arquitectos como Pierre Jeanneret, Jerzy Sołtan, Guillermo Jullian de la Fuente o Iannis Xenakis, que trabajaron con él en su despacho de la Rue de Sèvres de París. Siempre quedarán aspectos del autor y de la obra desconocidos, velados e inexplicables a la espera de futuras interpretaciones.

La crítica, por tanto, se sitúa en el amplio horizonte que se extiende entre dos extremos ilusorios y falsos: el exceso racionalista y metodológico, que cree que pueden establecerse interpretaciones totalmente fiables y demostrables, únicas y estables, sobre toda obra de creación; y el exceso irracionalista, arbitrario y bárbaro, que alega la inutilidad de toda crítica e interpretación en relación con las grandes obras de arte, creaciones siempre misteriosas e individuales, de esencia insondable. Lejos de ambos límites absurdos se sitúa el campo de la interpretación.

Los inicios de la crítica

La primera respuesta a toda pregunta que se refiera a una disciplina humana ha consistido siempre en dirigirse hacia sus inicios, hacia sus primeros movimientos y actitudes. Y para explicar en qué consiste la crítica de arquitectura no hay otro camino que recorrer su propia historia. De ello va a tratar esencialmente este libro.

Los inicios de la crítica se sitúan en la segunda mitad del siglo xviii con el surgimiento del espíritu ilustrado y la eclosión del Neoclasicismo, que más que un estilo comportó una total transformación del gusto y de los métodos de creación e interpretación de las artes, la arquitectura y las ciudades. Uno de los primeros pasos de la crítica se planteó con los escritos que los teóricos del Neoclasicismo —como Anton Raphael Mengs, Gotthold Ephraim Lessing y Johann Joachim Winckelmann— lanzaron contra el Barroco tardío. En este sentido, el inicio de la crítica se produce al unísono con el nacimiento de la estética y de la arqueología, al mismo tiempo que se constituyen los primeros museos públicos, se sistematizan las excavaciones arqueológicas y se inician las primeras restauraciones.

Denis Diderot (1713-1784), con los nueve Salones (1759-1781) y con sus ensayos y pensamientos sobre pintura, escultura y poesía, y Francesco Milizia (1725-1798), con la defensa de los conceptos rigoristas y clasicistas en el Arte de saber ver en las Bellas Artes del diseño (1781) y en los Principi di architettura civile (1785), podrían considerarse precursores e iniciadores de este espíritu crítico que tuvo su teorización en el sistema filosófico de Immanuel Kant y su Crítica del juicio (1790).

En el caso de Milizia, sus teorías e interpretaciones parten de la doctrina de Carlo Lodoli (1690-1761), profesor de teología, rigorista veneciano y crítico radical contra el Barroco que, como Sócrates, no plasmó sus teorías críticas en ningún texto, sino que fueron sus discípulos —Andrea Memmo, Francesco Algarotti y el propio Milizia— quienes lo hicieron. En oposición a la obra de Miguel Ángel y de Gian Lorenzo Bernini, Milizia defiende una arquitectura funcionalista y racionalista, en la que cada material esté usado según su propia lógica: “La arquitectura no puede contener otra belleza que la que nace de lo necesario”. Con sus textos se inició un nuevo tipo de literatura crítica que analiza cada gran obra de arte y arquitectura con un rigor máximo, discerniendo lo acertado y lo erróneo en cada uno de los elementos de las obras. En estos textos, que se convirtieron en referencia para todo debate arquitectónico en la primera mitad del siglo xix, se empezaron a evidenciar las contradicciones incipientes dentro del lenguaje clásico.

Es a partir del arte de las vanguardias y del movimiento moderno que la actividad de la crítica toma un papel más relevante. La ruptura con la mímesis, las diversas génesis de la abstracción, la defensa de una nueva arquitectura (racionalista, funcionalista, social, tecnológicamente avanzada); todo ello requiere de una teoría, una crítica y una historiografía que acompañen la difusión de la obra de arte y de la arquitectura moderna hasta la actualidad. Con la expansión e institucionalización de la arquitectura moderna, la teoría y la crítica no ceden en su empeño, sino que siguen creciendo, abonadas por el panorama desconcertante que se creó tras las crisis del mismo movimiento moderno.

El ensayo como técnica de la crítica

El ensayo entendido como indagación libre y creativa, no exhaustiva ni especializada, sin un carácter rigurosamente sistemático, es la más genuina herramienta de la crítica. Todo ensayo debe intentar hilvanar razonamientos y comparaciones inéditas, hasta cierto punto heterodoxas, con elementos subjetivos. No tiene ningún sentido como reformulación de tópicos, sino que debe basarse en plantear preguntas, mostrando la arbitrariedad de las convenciones. El ensayo consiste en una reflexión abierta e inacabada que parte del desarrollo de la duda. Esta estructura abierta le debe permitir ir en la dirección de una concepción multidisciplinar del conocimiento humano, entendiendo la cultura y el arte como un todo, interrelacionando —como han hecho autores como Jacob Burckhardt, Mircea Eliade, Eugeni d’Ors, Virginia Woolf, Ernst H. Gombrich, Mario Praz, Claude Lévi-Strauss, Joseph Rykwert o George Steiner— y entrecruzando referencias a muy diversos campos de la cultura: pintura, escultura, arquitectura, literatura y poesía, música, antropología, religión y ciencia.

El ensayo debe ser abierto en su estructura, de forma provisional, revocable, perfeccionable. Es una prueba, una tentativa, un acercamiento. Sugiere, apunta, esboza, enmarca, propone. Debe partir de las muy diversas metodologías de la duda sistemática, desde Sócrates hasta la deconstrucción, pasando por Descartes y Diderot. 

Jacob Burckhardt sostenía el valor del ensayo como esbozo que sigue múltiples rutas, direcciones y posibilidades; Denis Diderot enlazaba un ensayo con otro con la siguiente consideración: “¿Quién sabe adónde me llevará el encadenamiento de las ideas?”; y José Ortega y Gasset insistió en que todas las ideas son hijas de la duda.

El ensayo, que nunca pretende agotar un tema, no posee la estructura de un poema o una narración, que pueden llegar a un resultado definitivo, sino que siempre debe estar dispuesto a la transformación, a la continuidad, al replanteamiento, al carácter discursivo y dialéctico.

Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL